一

    周代貴族盛行的“六藝”中就有“書”，其意義包含但是不限于“書法”教育，同時還有“識字”“學文”“書寫”諸多含義。六藝之“藝”，古字寫作“埶”，像一個人雙手持草木，本義為“種植”，強調“基礎”和“根本”的意義顯而易見，故《漢書·藝文志》將《八體六技》之類的文獻歸入“小學”類。應該說，書法因為與文字的天然關聯，它的地位從一開始就是被尊崇的。然而隨著書法作為藝術的特性不斷凸顯，人們對于書法的認識也在悄然發生改變。

    朱長文在《墨池編》卷一的按語中開宗明義地指出：

    古之書者志于義理而體勢存焉。周官教國子以六書者，惟其通于書之義理也。故措筆而知意，見文而察本，豈特點畫模刻而已。自秦滅古制，書學乃缺，刪煩去樸，以趨便易。然猶旨趣略存，至行草興而義理喪矣。鐘、張、羲、獻之徒，以奇筆倡士林，天下獨知有體勢，豈知有源本，惟顏魯公作字得其正為多，雖與《說文》未盡合，蓋不欲大異時俗耳。

    “鐘、張、羲、獻”是唐代以前最偉大的書法家，然而在朱長文看來，此四人毋寧說是書法史的“罪人”，朱長文批評“鐘、張、羲、獻”的理由是“以奇筆倡士林，天下獨知有體勢，豈知有源本”，他所強調的“源本”就是“字學”。這無疑是一種“保守主義”的文化立場。

    書法首先是寫字，而“字”背后的“義理”必須講求，脫離這一根本無疑應該受到批評。《非草書》批評當時的學草之人“徒善字既不達于政，而拙亦無損于治”，即是著眼于此。漢代以來，有關書法（有時包括繪畫）“壯夫不為”“書為小道”“學問之余”“玩物喪志”等消極論調不絕于耳，其基本出發點即在于重本輕末、重道輕藝、重實輕華的儒家文化立場。

    在朱長文看來，顏真卿對于“鐘、張、羲、獻”的糾偏還不僅僅體現為強調“字學”根本，還在于顏真卿從道德人格方面充實了書法的本質內涵。

    朱長文在《續書斷》列出的“神品”三人，分別是顏真卿、張旭、李陽冰，三人皆出自唐代。朱長文貫徹的乃是道德、字學、書藝三個標準。在朱長文看來，“德均則藝勝”，故顏真卿排第一。朱長文認為顏真卿的杰出特立表現為“其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備。如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也。楊子云以書為心畫，于魯公信矣”。正是立足于“德義”而言。

    張懷瓘《書議》：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以見其志。”《文字論》：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。”張懷瓘能從“志”“心”“意”等屬于人的心理層次立論，在肯定書法與文學并列關系的同時，提出“先文而后墨”“從心者為上，從眼者為下”的主張，逐漸建立了“人”—“文”—“書”的主次和從屬的關系。

    關于人、文、書的關系，宋人作了進一步的思考。蘇軾的說法最能代表宋人所達到的理論高度：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”蘇軾建立的“德—文—詩—書—畫”的相互隸屬關系正是承接前人的論述而來。歸納起來包括兩個方面，就是“歸本于人”和“先文后墨”。

    一部書法史，始終交織著兩種矛盾運動的趨勢：一種似乎是“自甘墮落”，朝著書法“藝術”的道路一路狂奔；另外一種則是“不甘墮落”，在從事書法“藝術”的同時，不斷回頭，從“字”“人”“文”的自我約定中尋找救贖的途徑。以此而論，“鐘、張、羲、獻”是“藝”的代表，顏真卿則發揮了“字”和“人”，蘇軾則將書法背后的“文”推到極致。中國書法成了“作字行文”“先文后墨”“歸本于人”的藝術。

▲ 顏真卿《祭侄文稿》書法作品欣賞

二

    那么，“藝術”又是什么呢？

    中國古代“藝術”一詞，最早見于《后漢書》。《后漢書·伏湛傳》云：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書《五經》、諸子百家、藝術。”李賢注云：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”“書”“數”“射”“御”是古時候青少年教育的基礎，包括現在認為的自然科學和體育等方面的內容，同時還有禮樂教化，著眼于立身成人的“為己之學”。而“醫”“方”“卜”“筮”則著眼于社會服務，是“為人之學”，說明“藝”和“術”有明顯不同。但是這種相對的分別在后世被逐漸混淆起來，而統統被稱為“雜藝術類”。魏晉以來，“書”便經常性地與畫、彈琴、射箭、卜筮、算術、醫方等內容雜廁（如《顏氏家訓》就是如此），在排列順序時，書的地位沒有什么特別，如魏收《魏書·術藝傳》收入天文術數、占卜、書法、醫藥，書法排在第三。

    在這些“雜藝術”當中，“書”因為更多關涉“字”“人”“文”等方面，因而有時會被另眼相看，而被正統史家歸入“經部”“史部”中（如《隋書·經籍志》《舊唐書·經籍志》）。直到清代的《古今圖書集成》，仍舊將書法相關的文獻歸入《理學匯編·字學典》，而不入《博物匯編·藝術典》。《四庫全書總目提要》“子部藝術類”明確認為“書畫之屬”是“藝事之首”，同時還包括“琴譜之屬”“篆刻之屬”“雜技之屬”。這繼承了《顏氏家訓》將書畫置諸“藝術”之首的做法，同時也可以看出某種隱微的調和心態：一方面，承認書法作為“藝術”的事實；另一方面，考慮到書法與“字”“人”“文”的相關性，特意彰顯其與眾不同。

    現在普遍使用的“藝術”一詞，其實受到西方的“art”觀念的影響。“art”在西方語境中，原本指手工藝和科學的“技巧”，后來用于專指“美術”，這種轉變經過日本而傳入中國。“以美為目的”的“藝術”觀念傳入中國后，經過晚清和民國學人的闡釋，結合中國古代固有的“藝術”譜系，從而衍生出一套融匯了古今中西多方面含義的“藝術”觀念。以現代“藝術”的觀念來審視古老的中國書法，便發現其捍格之處非止一端，于是有關書法是不是“藝術”的爭論一直到今天還沒有停息。書法作為中國傳統文化，是不是現代意義上的“藝術”本來不重要，但是當現代“藝術”觀念已經成為某種價值判斷標準的時候，書法受到當代“藝術”話語權的“閹割”便不足為怪了。這種“閹割”主要表現為以“線條”來定義書法、以“造型”來解讀書法、以“美術”來涵蓋書法、以“美學”來研究書法。不得不說，“藝術”是一個籠子，一旦書法人也認同了當代的這一套“藝術”觀念并身體力行之后，傳統書法背后的“字”“人”“文”便被懸置起來，書法在“藝術化”“美術化”“美學化”的路上越走越遠。

▲ 王羲之《快雪時晴帖》書法真跡片段

三

    當書法被當作“藝術”之后，有關藝術教育的目的自然成了書法教育的目的，而且人們也注意到了書法與一般藝術的不同之處在于背后“字”“人”“文”的規定，因此“作字如做人”，人品書品、文化修養等話題相對于其他藝術門類得到更加突出的強調。另一方面，從維護“藝術”純潔性和強調技術性的立場出發，也滋生了因為割裂“寫字”與“藝術”、“技術”與“文化”的關系而導致的無謂論爭，這在一定程度上造成了對書法教育目的理解的混亂。

    在前文所列的“書法是什么”的敘述中，還隱含著一組重要的議題，就是書法是“形學”還是“心學”，這一問題與“如何學習書法”關涉甚大。

    康有為曾將書法的本質概括為“形學”，劉熙載則視為“心學”，可謂各得書法之一端。魏晉以降，書法形成鍾、衛二派，鍾派通過王羲之的傳承而大盛，終成中國書法史的主流，衛派則銷聲匿跡于歷史煙塵之中。個中原因，即與衛氏書派因為秉持古文傳統而“重形”，終敵不過書法藝術日趨內化、與人文結合而成為“心學”的歷史大潮。書法之成為“心學”，肇于劉漢，成于李唐，標志事件是柳公權對唐朝皇帝“用筆在心，心正則筆正”的“筆諫”。

▲ 唐代柳公權書法《洛神賦帖》清拓本

宋明理學家發展了唐代柳公權的“用筆在心，心正則筆正”的名論，有意識地建構起書法與人心的對應關系，正式建立起書法的“心學”傳統。宋代程顥曾提出“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學”，在這里，書法學習的“目的論”轉化為“方法論”。宋明理學諸子于此發揮甚多，黃庭堅《覺民對問》云：“已若善篆，何自而手與筆俱正？曰：‘心正而已。’曰：‘然’。”朱熹說：“程子說‘吾作字甚敬，只此便是學’，這也可以收放心，非是要字好也。”陳獻章論書法云：“以正吾心，以陶吾情，以調吾性，吾所以游于藝也。”王陽明說：“既非要字好，又何學也？乃知古人隨時隨事只在心上學，此心精明，字好亦在其中矣。”

    “為什么要學習書法”已經與“如何學習書法”聯系起來。

    “只此是學”中的“學”是一個動態的過程，“只此”強調當下性，在念念不斷的當下，不經意之間將養成習慣、學習藝術、傳承文化、錘煉人格、驗證書道這些書法教育的目的論全部包含其中，這不能不說是關于“為什么要學習書法”最為高明和確當的表達了。

    然而，面對書法的古今之異，“只此是學”的命題似乎不能滿足書法作為藝術教育的時代要求；第二，這一表達也沒有揭示書法作為“寫字”的特殊內涵。在此基礎上，筆者提出“好好寫字”的命題。如果說“只此是學”是把握普遍存在的基本方式，不應該是書法的專擅，“好好寫字”則緊扣當代書法教育的主題，是對“為什么要學習書法”的個性化表達。

    當代書壇的亂象已經為眾人所知，主要表現是文化缺失、精神萎靡、心理浮躁、表里不一，這不能不讓我們警醒，從而思考書法教育的初衷，通過書法教育，為醫治當代書壇的時代病提供一劑良藥。“好好寫字”或許就是書法教育的初心所在，“好好”說的是心態平常，也指向“敬”和“靜”的精神持守，延續著深厚的“心學”和人文的傳統。“寫字”則是堅持書法教育的底線，“字”既“好”，而所謂藝術的“好”，一切內在和外在的好，自然就在其中了。

（暨南大學藝術學院教授陳志平）